Astrup Fearnley Museet på kunstnerisk tomgang

Charles Ray, Tractor, 2003-2005. Fra utstillingen Before Tomorrow © Astrup Fearnley Museet, 2023. Foto: Christian Øen.

Astrup Fearnley Museet på Tjuvholmen i Oslo markerer nå sine 30 første år med en mønstring av i overkant hundre verker fra sin omfattende samling av internasjonal samtidskunst. Det er altså en jubileumsutstilling med utvalgte verker som ikke legger vekten på verkenes historiske situering, men i stedet prøver å belyse en slags indre vedvarende aktualitet i de enkelte arbeider. Hva nå det skal bety. Kanskje har det noe med utstillingstittelen å gjøre «Before Tomorrow». Vi får se på det senere.

Nå er det ikke så lett å fylle dette imponerende museumsbygget, tegnet av den italienske arkitekten Renzo Piano i 2012, med like imponerende kunstverk. Museets indre romstruktur er stilistisk krevende der den fremstår med et statisk formuttrykk som tvinger alle slags verker til estetisk underkastelse. Her er ikke en utstillingsarkitektur som trer tilbake og gir kunsten spillerom for sin egenart. Nei, her spiller arkitekturen førstefiolin mens plasseringen av det enkelte kunstverk er overlatt til kuratorenes faglige følsomhet.

Selve verkutvalget er det ikke lett å finne noen samlende tråd i, annet enn at de er skapt av kjente kunstnere i det internasjonale kunstmarkedet, heri inkludert noen norske samtidskunstnere. Etableringen av samlingen har pågått over en tredveårsperiode med Hans Rasmus Astrup som en våken og velorientert smaksdommer i den stadig mer dominerende investeringsorienterte kunsthandelen. Perioden sammenfaller med fremveksten av det kunstinstitusjonelle hegemoniet som konserverer strukturen i et kunstbegrep som ikke lenger har normativ gyldighet eller stiller krav til estetisk kvalitet i det enkelte verk.

Den tyske kunsthistorikeren Hans Belting oppsummerer situasjonen med den konklusjon at kunsthistorien som fagforståelse har avgått ved døden. Det finnes ikke lenger historiske føringer i samtidskunsten som peker bakover, fremover eller i kontekstuell samtid. Kunstverket er da heller ikke hoved-objektet for den faglige forståelsen og forskningen. I følge Belting legges fokus nå på kunstner-jeget og dets komplekse kroppslige ytringsformer. Det tradisjonelle kunstverket med sine iboende betydninger og estetiske kvaliteter er ikke lenger et relevant utgangspunkt for å oppleve og forstå samtidskunsten.

Dette skiftet fra verk til iverksetter, det vil si at kunstnersubjektets praksis og livserfaringer blir selve hovedfeltet for den kunstfaglige fortolkningen, punkterer enhver estetisk kanon og kvalitetsvurdering. Vi ser det tydelig i mønstringens utvalg av verker og i den visuelle kurateringen. Poenget her er å fremheve enkeltkunstnere og deres status i det internasjonale kunstmarkedet, og samtidig vise hvilken høy prestisje Astrup Fearnley Museet har i den samme internasjonale kunstkonteksten.

Går vi over til det enkelte verk ser vi sjelden særtrekk av estetisk karakter som tilsier hvorfor dette verket ble innkjøpt til samlingen. De fleste er iøynefallende og velkjente, ikke på grunn av kunstnerisk kvalitet, men gjennom kunstnerens posisjon og tematiske provokasjoner. Nå har jeg sett de fleste tidligere så det ble ikke noe visuelt kick ved gjensyn. Heller ikke noen glede ved et vakkert verk. Den gamle traktoren til Charles Ray burde vel snart overføres til et teknisk museum, det samme gjelder støvsugerne til Jeff Koons. I det hele tatt preges de fleste verkene av tidsbetingede påfunn, av den grunn virker de også «kunstnerisk» uttømte.

Jeff Koons, New Hoover Convertibles, New Shelton Wet/ Drys 5–Gallon Doubledecker, 1981–1987. © Astrup Fearnley-samlingen.

Hva som for museet er igjen å bygge på, er meg en gåte. Klarere blir det heller ikke når man leser følgende i katalogen: «Det faktum at flere av verkene som ble laget og innkjøpt tidlig i museets historie fremstår minst like relevant i dag, viser at det finnes en tidløs nerve i samtidskunst.» Betrakter vi verkene som spesifikke og tidsbestemte uttrykk, er det vanskelig å se hva ved dem som i dag har relevans og en nerve av tidløshet. Tvert imot, hele mønstringen skriker av tidsbestemt og utdatert kreativitet. Det eneste ved denne utstillingen som har et snev av «tidløshet» er museets monomane samlingsstrategi og mangel på estetisk dømmekraft.

I min vandring gjennom de ulike gallerirommene kom jeg i prat med enkelte av guidene. De var alltid imøtekommende og informative, men kunne ikke forklare meg hvorfor Robert Gobers navnløse vaskekum fra 1992 var et kunstverk og inngikk i denne mønstringen. Selve gjenstandens estetikk kunne de ikke si noe om, men siden den var plassert i et kunstmuseum og inngikk i en berømt kunstsamling måtte det selvsagt være et kunstverk. Når både samleren og hans faglige rådgivere hadde funnet gjenstanden kunstnerisk verdifull så var den selvsagt et kunstverk.

Robert Gober, Untitled (functioning sinks), 1992. © Astrup Fearnley-samlingen. Foto: Thomas Widerberg

Da jeg spurte den «lokale» guiden om ikke Jeff Koons verk «New 100s Merit Ultra Lights.» fra 1991 var et stykke ulovlig tobakksreklame, fikk jeg høre at det var kunst og ikke markedsføring av sigaretter. Så lenge lysreklamen befant seg innenfor museets vegger var verket lovlig og kunsten beskyttet. Men det hindret jo ikke lysreklamen i å påvirke til tobakksbruk. Budskapet var klinkende klart, selv etter et årelangt opphold bak museets vegger klarte lysreklamen å fremkalle et behagelig røykesug.

Jeff Koons, New 100’s Merit Ultra-Lights, 1981. © Astrup Fearnley-samlingen.

Uansett hvordan man nærmer seg den rent kunstneriske problematikken i denne mønstringen så glir resonnementet i retning av en museal, institusjonell overbygning. Klart det er enkeltpersoner som legger premissene for evaluering og innkjøp, men valgene blir alltid vurdert i forhold til den ønskede museumsprofilen. Det er innlysende og forståelig, men ikke den permanente vektlegging av det kunstneriske fravær. På det punkt er ikke bare fraværet et musealt og institusjonelt problem, hele kunstfeltet er diktert av normløshet.

Historisk sett har selve kunstgjenstanden og dens spesifikke kvaliteter vært normgivende for kunstfaglig praksis og den kunsthistoriske forskningen. Det har alltid dreid seg om objekt-identiteten og dens spesifikke kunstverdier. På 70- og 80-tallet gikk denne verkoppfatningen i oppløsning og en ny fortolkningspraksis overtok, der konteksten og kunstnersubjektet ble bestemmende for hva som var av kunstnerisk verdi. I herværende mønstring av verker fra Astrup Fearnley Museet speiles både kunstoppløsningen og kanonkrisen på en meget anskuelig måte.

Hans Belting kaller dette skifte fra verk til iverksetter for den antropologiske vendingen, som i hans perspektiv åpner for en utvidet vinkling av hele kunstfenomenet. Her står kroppen, den kreative menneskekroppen, i fokus og hvordan denne medierer det kroppslige mangfold i sinn og sanser. En slik antropologisk utvidelse er i tråd med hans tidligere konklusjon om at den tradisjonelle kunsthistorien er død. Kunsten har ikke lenger noe spesifikt objekt med en særegen historie.

Det gir god mening til den aktuelle mønstringen i Astrup Fearnley Museet som ikke vektlegger den kunstneriske egenarten. Verkene er der fortsatt, men de er estetisk tause. Derfor må de fylles med noe annet, av et eller annet som unnsier kunstens skjønnhet og historiske mening. Utstillingens tittel «Before Tomorrow» er treffende i så henseende. Den sier ingen ting om dagens kunst og hva som kommer er like ubestemt. Dette til tross for påstanden om en tidløs nerve i samlingen som også «Tomorrow» vil vise at verkene har aktualitet.