Bob Dylan hadde helt klare tanker bak tittel­valgene på sine to LP-utgivelser i 1965. Man så det ikke da. Men Dylan visste. Først «Bringing It All Back Home» etter at britene med The Beatles i spissen hadde lånt, bearbeidet og blåst liv i det amerikanske jordsmonnet. Nå tok Dylan alt sammen tilbake, bokstavelig talt.

Og så var det «Highway 61 Revisited», gjensyn med asfalt­pulsåren som løper langs Mississippi hele veien fra New Orleans og opp til Duluth (Dylans fødeby), Minnesota og den kanadiske grensen. Det er country­bluesens hovedpulsåre. Her har de labbet, lidd, jobbet, elsket, drukket og sunget, alle legendene – og de fleste av dem hadde minst en sang som het noe med «Highway 61» på repertoaret.

«Highway 61 Revisited» regnes av mange som historiens beste LP. Den hadde ekstremt stor innflytelse på samtidsrocken, og den skinner fortsatt, anført av udødelige «Like A Rolling Stone». Cover: Columbia Records.

Bob Dylans musikk har reist den samme ruten opp og ned, opp og ned i alle disse årene, og sangenes skikkelser er slike som man kunne forestille seg å møte i småbyene, på gårdene, de omreisende tivoliene, elvebåtene, i jernbane­vognene, bussene, bilene og endog til fots langs Highway 61. Jo eldre han ble, dess hardere fokuserte han på formen. Dylan anno 2024 sjonglerer ikke med uttrykket lenger, det er tett sammenskrudd og uforanderlig. Nå er han inkarnasjonen av highwayen og Mississippi-deltaets sjel, med en stemme som rauter rust.

I 1965 hadde han fortsatt novisens livserfaring, men han var en musikalsk og litterær svamp, og han hadde en forbløffende evne til å lagre og bearbeide det han fanget opp og parallell­forskyve det inn i sin egen opplevelse av virkeligheten. Så leverte han det ut igjen i en halv­surrealistisk strøm av bilder og tildragelser på en rastløs, skramlende beat og med en stemme like klagende ensom som en coyote i natten.

Highway 61, den 230 mil lange asfaltåren som løper fra Wyoming til New Orleans, kalles bluesens highway. Ga navn til en av verdens beste LP-er. Foto: Brandonrush / cc by-sa 3.0 / Wikimedia Commons.

Dylan var tidlig bevisst sin begavelse med assosiasjoner. Han var og er et vandrende oppkomme av oneliners, og det kunne han isolert sett sikkert levet lenge på, men at han maktet å skru disse sammen til en helhet hvor strofene faktisk kommuniserer med hverandre og setter teksten i bevegelse, vitner om unike evner. Det var ikke nødvendig å forstå tekstene slik de sto på papiret, man følte at de ga mening, og denne følelsen er essensiell for opplevelsen av Dylan-album som «Highway 61 Revisited», «Bringing It All Back Home» og det senere «Blonde On Blonde». Dylans lyriske instinkter arbeidet i under­bevisst­heten, og det er i spennings­feltet mellom dunkel under­bevissthet og dagklar tilstede­værelse at sangene virker i lytteren.

Dylan var lei våren 1965. Han var lei av seg selv, lei av rollen som massenes protest­sanger, lei av at folk var begynt å fortelle ham hva han skulle og ikke skulle gjøre. Mange av hans trofaste tilhengere hadde reagert negativt på «Another Side Of Bob Dylan» og bruddet med peke­finger­sangene. De fikk enda mer å klage over da han leverte oppfølgeren, «Bringing It All Back Home», hvis første side var noe så uhørt som elektrisk rock, et skramlende knefall for kommersialismen. I student­miljøene som hadde vært Dylans startsted, hørte man ikke på rock’n’roll, man hørte på folksangere, på akustisk blues og jazz. Den forrykende Chuck Berry-influerte rockeren «Subterranean Homesick Blues» med sin stabel av beske onelinere, terget dem avsindig. Dylan hadde på sin side stor glede av å se The Byrds plassere «Mr. Tambourine Man» på hitlistene. Han var begeistret over det vitale adrenalin­kicket som The Beatles hadde utløst i populærkulturen. The Byrds viste at sangene hans var anvendelige og beholdt substansen også som radiomat. Rockens lerret var bredt og åpnet for uendelige muligheter. Det var tid for at Mr. Cool entret rocken.

«Subterranean Homesick Blues», tidlig rap i et forrykende tempo. Ble oppfattet som et knefall for kommersialismen av Dylans intellektuelle tilhengere. De hatet elektrisk gitar. Foto: CBS.

Det var kombinasjonen av musikalske frihets­følelse og dirrende indre forakt som forløste Dylan og brakte ham tilbake på sporet. Han skrev som avsindig på det som skulle bli et av de mest nådeløse putdowns i rockens historie, historien om Miss Lonelys fall, og jeg-personens sadistiske fryd over å gni det inn med et remjende «how does it feeeel?» Han ville ha trøkk i innspillingen. Han var ute etter noe monumentalt. Han trodde han ville finne det med gitaristen Mike Bloomfield, men produsent Tom Wilson hadde et ess i ermet som Wilson ikke var klar over selv engang: Al Kooper. Kooper var der egentlig bare for å observere, invitert av Wilson, men han ville være med, dette var sjansen over alle sjanser, og siden gitaren var så til de grader beslaglagt av mesteren Bloomfield, snek Kooper seg inn bak orgelet.

«Like A Rolling Stone» starter som et pistolskudd. Foto: CBS.

Låten starter som et pistolskudd. Så skjærer de skramlende, dansende metall-akkordene inn over et sprelsk honkytonk-piano og den nye tidsregning er i gang: «Like A Rolling Stone». Maken til kickstart – både på en single og et album (kutt 1 på «Highway 61 Revisited»)! Villskapen er etablert og stemningen definert før Dylan har åpnet munnen. Så kommer ordene, arrige, hånlige:

Once upon a time you dressed so fine
You threw the bums a dime in your prime, didn’t you?

Vi trekkes hurtig inn i skjebne­historien til «frøken Ensom», en jente av beste familie, sølvskje i munnen, nesa i været, men som har havnet på alle fire i rennestenen. Dylan lener seg over sin kreasjon og snerrer: Åssen føles det nå? Som om han har noe å hevne.

Som sangen utvikler seg – det er fire lange, ordrike vers (spekket med formuleringer som kan rives ut og trykkes på T-skjorter) – tetner plottet, det samme gjør musikken. Denne rus av en ensemble-sound som musikerne deler, er inspirert galskap. Når de stuper ut i refrengene, blir Al Koopers orgelbrus orgasme. Det eneste som holder stykket fra å eksplodere i ren selvnytelse, er Dylans gneldrende stemme og metalliske rytmegitar dansende i dobbelttakt, ikke et øyeblikk gir de slipp på sin funksjon: å jage musikerne videre og sangen triumferende i mål.

Hvor ville han med ordene? Det er ikke så viktig som hvordan de virker på lytteren. «Like A Rolling Stone» får deg til å leve, den er et adrenalin­kick hver eneste gang.

Ingen hadde hørt noe lignende sensommeren 1965. Den elektriske rocken fra «Bringing It All Back Home» virket tam og puslete i forhold. Dette var uran. En sånn tekst. En sånn «sound». Og en sånn lengde – på en single!

En måneds tid senere bar det til Newport, hvor Dylan leverte et halvt sett elektrisk rock kompet av Mike Bloomfield, Al Kooper og tre medlemmer fra Paul Butterfield Blues Band. De sjokket puristene. Noen satt der totalt lamslått, andre ga seg til å bue høylytt, og Pete Seeger ville kappe strømkabelen med øks. Dylan kunne ikke funnet bedre omgivelser for fremføringen av «Like A Rolling Stone».

Noen dager etter fortsatte innspillingene av «Highway 61 Revisited», nå med Bob Johnston som producer. Kooper og Bloomfield hadde fortsatt nøkkelrollene i lydbildet som skulle bli så unikt for albumet, forløperen til hva Dylan kalte «that wild, mercury sound». Om utgangspunktet er blues, er resultatet like fullt et annerledes landskap, spektakulært som de utfoldede halefjærene til en påfugl, det er luftig, halvt drømmende, halvt brennende i en yr ensemble­sound av tangenter og gitarer. Koopers magiske orgel fra «Like A Rolling Stone» vender tilbake og setter sitt karakteristiske finger­avtrykk på flere av låtene: som blå tyllgardiner i sommer­brisen, som stigende røkspiraler, som ørsmå nøkk og kommentarer til tekst­strofene. Han er nesten like delaktig som Dylan selv i å gjøre «Ballad Of A Thin Man» til den gåsehud­opplevelsen den alltid er.

Innimellom de episke innslagene (som «Like A Rolling Stone», «Ballad Of A Thin Man» og «Just Like Tom Thumb’s Blues» ) ligger Dylans mer åpenbare bidrag til bluesruten Highway 61: «Tombstone Blues», «From A Buick 6» og det galopperende, politi­sirene-drevne tittel­kuttet. De skramler i vei, rock’n’roll spikret i de tradisjonelle blues-figurene, men rir på en tekstlig taleflom som blander Leadbelly med Rimbaud uten å blunke, og i et forrykende tempo. Disse låtene har et sprudlende glimt i øyet som du må lete grundig etter i de lengre og melodisk og arrangements­messig mer utviklede kuttene.

1965. Året da Mr. Cool inntok manesjen. Her fotografert i forbindelse med den ikoniske dokumentar­filmen «Don’t Look Back», filmet i England i mai 1965. Foto: Daniel Kramer / CBS.

«It Takes A Lot To Laugh, It Takes A Train To Cry» var i utgangspunktet også en vill og gal gitarrocker, men Dylan valgte til slutt å omarrangere den, han bremset tempoet radikalt og gjorde den om til en sakte pianoblues, en avgjørelse som smaker av det geniale.

Genial er også albumets 11 minutter lange avsluttende epos «Desolation Row», egentlig en akustisk vise rytmisk fremført av to gitarer, hvorav den ene legger stadige ornamenter rundt rytmen og Dylans stemme, men du merker ikke at bandet er gått hjem, du tror de fortsatt er der, eller du tenker ikke over det fordi Dylans lange fortelling trollbinder deg.

«Desolation Row» er en sang som både oppsummerer seg selv og hele albumet den avslutter. Alt du finner her, finner du også biter av i de andre låtene. Teksten er et surrealistisk kaleidoskop befolket av et dryss av navngitte og virkelige figurer hentet fra historien, litteraturen og mytene – her og der får de også selskap av egne Dylan-kreasjoner som Dr. Filth. Dette grepet blør over i flere av de andre sangene på albumet. Tilstede­værelsen av kjente personer gir en bisarr effekt av dobbelt­eksponering­er. Du suges inn i en tilstand hvor orienterings­evnen oppløses, du kastes hit og dit blant figurer som utsettes for nådeløs hån, under en himmel som mørkner og blir dommedags­sort når man omsider entrer den trøstesløse tilstanden eller stedet han kaller «Desolation Row». Dylan venter helt til siste vers før han leverer fra seg en slags nøkkel til albumets gåter:

Yes, I received your letter yesterday
(About the time the doorknob broke)
When you asked how I was doing
Was that some kind of joke?
All these people that you mention
Yes, I know them, they’re quite lame
I had to rearrange their faces
And give them all another name
Right now I can’t read too good
Don’t send me no more letters, no
Not unless you mail them
From Desolation Row

«I had to rearrange their faces, and give them all another name» glir som en oljet nøkkel inn i låsen, du hører ikke engang kneppet når han vrir den om.

Gir sangenes intellektuelle gjemsel mening? Ikke i rasjonell forstand, men man fylles av følelsen av at de gjør det likevel. Noen biter er enklere å ta enn andre. Det er lett å forestille seg den stakkars Mr. Jones som Dylan gir hva han fortjener og vel så det, og man trenger ikke anstrenge seg for å gjenkjenne Dylans situasjon i personen som sitter utbrent i Juarez i «Just Like Tom Thumb’s Blues»:

I started out on burgundy
But soon hit the harder stuff
Everybody said they’d stand behind me
When the game got rough
But the joke was on me
There was nobody even there to call my bluff
I’m going back to New York City
I do believe I’ve had enough

«Highway 61 Revisited» kan i smal forstand kalles et album om hevn. Dylan er aldri så infam igjen over en hel LP. Men den har et reisverk og et overbygg som både vil og oppnår mer. Den er et tidsbilde, og den er tidløs. Den handler om erkjennelse, om å våge, om å være ett skritt foran, om de ensomme valgene man tar når man må trosse omgivelsene, om å være et utskudd på samtidens highway, en Zarathustra og en boms. Og ikke minst handler den om å vende tilbake til de opprinnelige, ufordervede kildene, ikke for å leve i fortiden, men for å skape fremtiden.

Noe sånt.

Men aller mest handler «Highway 61 Revisited» om et geniets rykk. Med dette albumet forløses kunstneren Bob Dylan. Han var fri. Nå kunne alt skje.

Kjøp billetter til Document-lesermøtet i Stavanger her!

Kjøp Giulio Meottis «De nye barbarene» fra Document Forlag her!