Etter at det vestromerske riket gikk i oppløsning havnet Europa i en slags kulturell dvaletilstand. Det var få politiske tyngdepunkter som kunne generere nye tanker og innovative ideer. Man fortsatte å bygge i tråd med arkitektoniske tradisjoner og på kunstens område fulgte man etablerte konvensjoner i altertavler og glassmalerier. Det samme skjer også i de illuminerte skriftene, det vil si håndmalte illustrasjoner, men her utvikles det etter hvert en helt enestående profesjonalitet og like høy bevissthet om visuell skjønnhet, som er historisk unik.

De illuminerte skriftene ble opprinnelig skapt i en religiøs kontekst. Hovedsakelig i klostermiljøer, der omsorgen for godt håndverk og dyp respekt for den hellige skrift ga skjønnheten en høyere mening. Mot slutten av middelalderen blir illuminasjonene mer «naturalistiske» og utsøkt vakre. De ble ikke laget i et klostermiljø, men utført av frittstående malere, det vil si ikke laugsbundet, som påtok seg oppdrag for adel og kongemakt. I særklasse står her illuminasjonene til de nederlandske brødrene Limbourg som på slutten av 1300-tallet når høydepunktet av kunstnerisk innsats. På en måte innvarsler de en ny kunstnertype.

Limbourg: November – feeding acorns to the pigs. ©Photo. R.M.N. / R.-G. OjŽda

Da noen av 1400- og 1500-tallets mest begavede kunstnere i Italia brøt ut av laugsvesenet var det i kraft av en ny selvforståelse. De oppfattet seg ikke lenger som rene håndverkere, men som skapende kunstnere begunstiget av høyere makter. Egentlig dreide det seg ikke om noe radikalt brudd med laugene, for rundt 1500 pågikk det en diskusjon blant kunstnere og laugsrepresentanter om å skille de kunstneriske aktivitetene fra de regulære laugsvirksomhetene. Skjønt noen av laugene var ikke særlig stemt for en slik ordning.

Dette skillet skulle allikevel vise seg å være fruktbart, for i årene fremover ble det i Italia etablert to private kunstakademier (Firenze 1563 og Roma 1593), hvis formål var å utdanne profesjonelle kunstnere. Leonardo da Vinci hadde allerede omkring 1490 startet et Akademi i Milano, hovedsakelig for å skape et sosialt og kulturelt møtested for kolleger og eleverte gjester. I slike miljøer og ellers i kunstnerkretser, særlig i Roma og Firenze, ble den nye kunstneridentiteten sett i sammenheng med gjenfødelsen av antikken og kunstens nye status som beåndet erkjennelse.

Denne kunstneriske identiteten som vokste frem i dette renessansemiljøet, passet naturligvis ikke særlig godt inn i laugsvesenets strenge næringsvirksomhet. Undervisningen og utdanningen av mestere var meget profesjonell, men som mester kom du aldri unna laugenes regelverk og krav. Hvis du som mester ville opprette et eget verksted så måtte du ha tillatelse av lauget, som også bestemte hvor det kunne gjøres, samt følge en masse regler om hvordan det skulle drives.

Klart de begavede renessansekunstnerne ikke kunne skape fritt under slike vilkår. Derfor ønsket de også å etablere nye utdanningsinstitusjoner for kommende kunstnertalenter. Jeg har nevnt kunstakademiene i Firenze og Roma, men man må ikke glemme at sistnevnte, Accademia di San Luca som ble grunnlagt i 1593, har en spesiell forhistorie. Dette akademiet ble ikke startet av frittstående kunstnere, men av et laug bestående av malere og miniatører, det såkalte Lukas-lauget. Navnet stammer fra evangelisten Lukas, som visstnok hadde malt et portrett av jomfru Maria, og av den grunn ble malerlaugets beskytter.

Det er interessant å se at ideen om et kunstakademi også fikk fotfeste i laugsvesenets strenge læringsregime. Laugene hadde fortsatt talentfulle malere, men nå kunne de kanaliseres over i en mer prestisjefylt og målrettet kunstutdanningsinstitusjon, der det ble konkurrert om de største begavelsene. Kunstakademiene ble på en måte innfallsporten til en profesjon som bekreftet den nye kunstneridentiteten. Man kan si at den frie kunsten ble institusjonalisert og løftet opp et høyere kulturelt nivå.

I 1648 gikk denne prosessen inn i en ny fase. Da ble Académie des Beaux-Arts opprettet i Paris, med et undervisningsopplegg og en status som andre kunstakademier i Europa prøvde å kopiere. Fordi det franske kunstakademiet hadde en årlig mønstring med verker av egne elever og lærere, samt noen inviterte kunstnere, ble det en offentlig begivenhet som ga skrivekyndige anledning til å kommentere kunsten. Det ble starten på den moderne kunstkritikken, som først i annen halvdel av 1700-tallet kom inn i mer profesjonelle former.

Vi skal merke oss at det franske kunstakademiet ikke var en privatdrevet institusjon, men en statsfinansiert og -styrt kunstutdanning med enevoldskongen Ludvig XIV som øverste kunstdommer. Her var det streng kustus og smakskontroll, noe som lå i kortene når statlige myndigheter finansierer kunstutdanningen. Den gang var kongen eier og oppdragsgiver, og ville av den grunn selvsagt også bestemme over hva kunstnerne skulle skape. At dette kolliderte med forestillingen om kunstens frihet og kunstnernes selvoppfatning var nokså innlysende, men etter at enevoldstiden var over ble det et mildere klima.

Over hele Europa ble kunstakademiene nå faglig selvstyrte utdanningsinstitusjoner, skjønt etter modernismens gjennombrudd og årene fremover ble det stadig strid om hvilke strømninger og kunstformer som skulle dominere undervisningen. På 80- og 90-tallet gjennomgikk Statens kunstakademi (opprettet i 1907) en radikal omstrukturering. I løpet av de årene ble kunstneraktiviteten transformert til forskningsvirksomhet på universitetsnivå. Kunstneren ble en slags vitenskapsmann/kvinne som forsket seg frem til ny kunnskap om de kunstneriske prosessene.

Dermed ble kunstneridentiteten skiftet ut med en forskeridentitet. Nå handlet det ikke lenger om å skape, men å eksperimentere seg frem til ett eller annet som ligger langt unna den kunstneriske orden. Estetikken forsvinner her i den eksperimentelle logikken. I tilbakeblikk ser vi en tretrinnsutvikling av identiteten: Først som underkuet laugshåndverker, dernest en årelang eksponering av kunstneridentiteten, og til sist en forskerstyrt avvikling av både kunsten og estetikken.