Raphael: St. Michael (1503-1504)

Kritikk og kunstkritikk er i fokus for tiden. Av en eller annen grunn virker temaet brennbart, uten at man helt skjønner hvorfor. Det har sikkert flere årsaker, som for kunstkritikkens del i stor grad kan lokaliseres til profesjonens utviskede grenser og normative krise. Hvilket også har skapt grobunn for andre aktører med «kritiske» ambisjoner. Vi har fått kuratorer, kunsthistorikere, kunstfilosofer og masterutdannede kunstnere med teoretisk estetikk på pensum. Alle markerer seg nå med pretensjoner om en kunstspesifikk dømmekraft.

Det er bare det at kunstkritikken ikke lenger har et velfundert normativt grunnlag. Problemet er at disse ny-skolerte kritikerne ikke kan henvise til felles, allmenngyldige kriterier, eller en tradisjonsbasert kanon. Alle disse aktørene befinner seg i en subjektivistisk hengemyr der de strever med sin normative legitimitet, samtidig som de ikke vil diskutere den. De skjønner da heller ikke at konteksten for deres kritiske aktiviteter er basert på en byråkratisk institusjonalisering av kunstfeltet, som historisk sett består av kunstfaglige ideer og idealer fra en helt annen tid en vår egen. Dermed oppstår det et radikalt misforhold mellom den subjektivistisk begrunnede dømmekraften og den objektivt, byråkratiske legitimeringen av kunstinstitusjonene.

På sett og vis henger disse to posisjonene og begrunnelsene sammen. Jo mer det individuelle grunnlaget for kunstkritikken smuldrer opp, desto sterkere og mer omfattende blir institusjonaliseringen. Oppløsningen av den individuelle dømmekraft synes å bli kompensert med flere og fastere strukturer i det institusjonelle byggverket. Dermed fremstår også det normative som et objektivt fenomen, en politisk og samfunnsmessig begrunnet orden innenfor hvilken man ikke trenger å legitimere sin vurderingsevne og kritiske praksis.

Å utvikle dømmekraften

Dagens mangfold av kunstkritikere samt en rekke andre «evaluerende» aktører har allikevel funnet seg vel til rette innenfor dette institusjonaliserte reisverket. På en måte gir reisverket dem en ettertraktet gyldighet og objektivitet, som det ikke lenger er grunn til å diskutere. De er jo deler av en statlig kulturpolitikk som har formalisert og finansiert det institusjonelle kunstlivet. Dermed kan kritikerne insistere på faglig ansvar og dømmekraft utad, mens man på det indre plan utøver subjektivt skjønn og kjemper om posisjoner. Stridighetene ved det nye Nasjonalmuseet er symptomatisk i så henseende.

Nå har det faglige grunnlaget for kunstkritikken i tidligere tider heller ikke vært noen idyll. Uenigheten har vært like utbredt som kritikken var dogmatisk. Hvilke kriterier man skulle bruke var det stadig strid om, men de hadde man klart for seg. De ble da også spesifisert i detalj og rettet mot kunstnerne like mye som andre kritikere og den brede allmennhet. Hensikten var naturligvis ikke bare å vurdere kunstverkene i seg selv, men også å utvikle dømmekraften hos folk flest.

Kunst rettet mot offentligheten

Historisk vokser kunstkritikken frem i annen halvdel av 1600-tallet. Før 1650 var det verken utstillingsvirksomhet eller periodiske publikasjoner, som aviser og tidsskrifter, der kritikerne kunne trykke sine vurderinger og synspunkter. Det hele starter med opprettelsen av det franske kunstakademiet, «Academi des Beaux Art», i 1648. Med til driften av akademiet hørte det en årlig mønstring av lærerstabens arbeider, enkelte ganger ble også elever invitert samt privilegerte kunstnere.

Dette var den første mønstring av kunst rettet mot offentligheten. Riktignok hadde kunstnerne også tidligere kunnet samle og mønstre sine arbeider for salg, men da i forbindelse med kirkelige høytider, på eget initiativ og i friluft. Kunstakademiets mønstring derimot, den såkalte «Salonen», var et målrettet initiativ med kongen som høyeste beskytter og smaksdommer. Kunstakademiet ble kongemaktens forlengede arm når det gjaldt å bestemme og gjennomføre eneveldets smak og estetiske idealer på kunstens område.

Det krevde naturligvis et avklaret normsystem og en ditto dømmekraft. Kongens program var et klassisistisk prosjekt med antikkens kunst som ideal. I denne sammenheng står renessansekunstneren Rafael i en særstilling. Hans kunst var mønstergyldig og ut fra hans arbeider ble det avledet en rekke kriterier som ble retningsgivende for ettertidens akademiundervisning og offentlige kunstkritikk.
Etableringen av slike styringskriterier, ja estetiske kriterier overhodet, er naturligvis en tilbakeskuende affære. Selv modernismens mest vitale kriterium «det nye» ble utviklet på basis av forutgående kunstneriske utspill. For øvrig kan ikke nyhetsaspektet oppfattes som et trekk ved kunstverket. Det er en relasjonell størrelse som fremstår på bakgrunn av fortidens verker, som selv en gang har vært nye.

Sansen for kunst er medfødt

Slik sett er alle kriterier tidsbetinget og «bakstreverske», et faktum som i beskjeden grad foresvevet 16-, 17- og 1800-tallets kritikere. Den klassisistiske estetikken i Frankrike på 1600-tallet, finansiert og opprettholdt av Ludvig XIII, foreskrev presise kriterier for den kunstneriske skapelsen, dermed også klare holdepunkter for kritikken. Avvikende synspunkter fantes og ble fremført, særlig av det sene 1600-talls fremste kunstteoretiker Roger de Piles.

Han la vekten på fargens funksjon og betydning i maleriet, til forskjell fra den tradisjonelle betoningen av tegningen (disegno). De Piles fremhevet også Rubens og hans fargesprakende koloritt, som representerte en viktig malerisk tradisjon med røtter tilbake til veneziansk billedkunst. Disse motsetningene ble ført videre langt inn på 1700-tallet og la sterke føringer for datidens kunstkritikk

Selv om kunsten ble det, var 16- og 1700-tallets kunstkritikk på ingen måte diktert ovenfra. Den hadde ingen institusjonell forankring, og hvem som helst kunne skrive kritikk. Det var en utbredt oppfatning at sansen for kunst var noe medfødt, og kritikk skrev den som følte seg kallet. Et spesielt trekk ved datidens kritikk var dens mange genretyper. Noen skrev på vers, andre skrev dialoger etter platonsk mønster, og en tredje variant la kritikken i munnen på en berømt kunstner, for eksempel Rafael, som beskrev og vurderte de utstilte verkene.

Da kunstkritikken vokste frem på 1600-tallet skjer det som en virksomhet innenfor det man kaller den borgerlige offentlighet. Man kunne åpent vurdere, drøfte og kritisere kulturelle fenomener i det offentlige rom, særlig på kafeene, bare man holdt seg unna politikken. På det punkt satte kongemakten klare begrensninger. Men uansett førte den borgerlige offentlighetens utadvendte diskurs til at eneveldet og kongemakten i Frankrike gikk sin dystre skjebne i møte, med revolusjonen i 1789.

Autentisitetskriteriet

Den mest betydelige kunstkritikeren på 1700-tallet var Denis Diderot, encyklopedist og opplysningsmann, en dyrker av fornuften og den frie tanke, med tro på fremskritt og utvikling.

Diderot fikk kritikken over i et mer ryddig spor. Her var det viktig med presise beskrivelser og klare forestillinger om motivenes hierarkiske plassering. Hovedproblemet for kritikken på den tiden var om verbalspråket kunne utsi noe adekvat og spesifikt om maleriet som visuell fremstillingsform. At kanskje bildet og språket var inkommensurable størrelser.

På tidlig 1800-tall begynner den hierarkiske organiseringen av motiver å møte kritikk. Historiemaleriets plass på toppen må vike, og man får en reorganisering som poengterer andre aspekter ved det kunstneriske enn det «verdige» motiv. Samtidig dukker et nytt kriterium opp, nemlig autentisitetskriteriet. Det var forfatteren Stendahl (Marie Henry Beyle, 1783-1842) som introduserte kriteriet. Han anvender det i sin kritikk av Delacroixs malerier, hvis motiver han hevdet ikke var selvopplevde. Stendahl mente at man må selv ha vært i krigen om man skal male slagscener.

Autentisitetskriteriet viste å være slagkraftig og levedyktig. Faktisk er det fortsatt å finne i dagens anmeldelser, men nå i fusjon med det ekte, det opprinnelige og det originale. Dette komplekset, koplet sammen med Baudelaires kategori «det nye», danner senere ryggraden i den modernistiske kunstkritikk. Kravet om «renhet» i det kunstneriske utrykk hører også med i denne sammenhengen.

Institusjonalisering av kritikken

Det vi skal merke oss ved det franske kunstakademiets utstilling «Salonen», er at den fra 1791 blir åpen for alle kunstnere. Allerede i 1788 blir juryeringen overført til en valgt komité, som riktignok ble oppnevnt av regjeringen og dermed diktert ut fra statsmaktens estetiske preferanser. Det var ikke før i 1880 at denne ordningen ble avskaffet. Staten overførte da styringen til Societe des Artistes des Francais, det vil si kunstnerne selv.
Denne nye ordningen innebar at kunstnerne ble fristilt fra statsmakten, slik at den årlige mønstringen kunne juryeres på et kunstnerisk fritt grunnlag. Kunstkritikken derimot, hadde aldri behov for en slik frigjøring. Helt fra starten av var den fristilt i forhold til kongemakten/statsmakten og dens administrative styringsmekanismer. Her fantes ingen institusjonelle krav eller forpliktelser. Ingen fagforening eller kritikerutdanning. Det var opp til den enkelte, som selvbestaltet kritiker, å gjøre sine vurderinger og fremme sin kritikk i dertil egnede publikasjoner.

Institusjonaliseringen av kunstkritikken er et moderne fenomen, og skjer gradvis. Historisk utvikler den sin funksjon og betydning som en uavhengig kulturell maktfaktor, der kritikerne beveger seg både mot og med strømmen. Kritikken fungerte som en offentlig diskurs og ble i praksis et nyttig og nødvendig innslag i pressen og i kunstlivet. I denne rollen er det offentlighetsdimensjonen som gir kritikken kulturell legitimitet, dermed også en foreløpig løs institusjonell karakter.

Kunstkritikken får normative problemer.

Denne frie og evaluerende typen kritikk levde i en uskyldstilstand helt frem til impresjonistene. Da kom det første radikale bruddet med kunsttradisjonen, følgelig også en utrivelig krise for kritikken. Da samtidens kritikere høvlet over impresjonistene, basert på fortidens kriterier, gikk den nye generasjon kunstnere seirende ut av slaget. Kunstkritikken fikk et banesår i den striden, men ble enda mer utfordret noen tiår senere, da Gabriel Marcel stilte ut sitt urinal med tittelen «Fontene». De såkalte «readymades» var naturligvis kunstnerisk problematiske, de var jo ikke skapt av kunstneren, men kasserte bruksgjenstander som galleriene fylte med kontekstuell mening.

Dermed kollapset kunstkritikken fullstendig. I møtet med Duchamps urinal hadde ikke kunstkritikerne noen kriterier å forholde seg til. Derfor falt de ned på den institusjonelle kunstkompetansen og dømmekraften i galleriene. I dette normative tomrommet fikk kunstkritikerne en slags estetisk blodoverføring som ga kritikken nytt liv og kunstvurderingen nye referansepunkter.

Denne dreiningen mot kontekstuell meningsproduksjon og normativ styring, som startet tidlig på 1900-tallet, blir ikke tematisert og begrunnet før på 1970 og -80-tallet i USA. Det var amerikanerne Arthur C. Danto og George Dickie, førstnevnte var filosof, estetiker og kunstkritiker, mens Dickie var kunstfilosof og smakshistoriker. Det er i kraftfeltet mellom de to at den institusjonelle kunstteorien ble utformet og etter hvert tilpasset kulturpolitikken og statsbyråkratiet

Kunstkritikken etter Marchel Duchamp handler om en reorganisering av kritikkens fokus på kunstens gjenstandskarakter. Det spesifikt kunstneriske er ikke lenger noe kunstneren gjør, men resultatet av en språklig prosedyre utført av kompetente fortolkere. I første rekke er det galleristene som bestemmer kursen og kriteriene, deretter kommer kritikere og andre i kunstfeltet med estetiske ambisjoner. De utvikler et faglig kraftfelt som insisterer på å besitte den rette dømmekraften til å vurdere og tolke kunstverk. I dag har også kuratorene og andre teoriskolerte skribenter kommet på banen som kompetente fortolkere av kunstverk.

Samlet har disse gruppene nå definisjonsmakten, selvsagt med faglig ryggdekning i den institusjonaliserte kunstkompetansen som er implementert i fagforeninger, museumsvirksomhet og kunstakademier. Alt de berører med sine begreper blir til kunst, en unik evne vi kjenner fra Midas-syndromet.

Den konseptuelle vendingen og kunstkritikkens faglige død

Den moderne oppløsningen av det faglige grunnlaget for kunstkritikken, som startet med et skifte fra verktolkning til kontekstuell meningsproduksjon, blir radikalisert gjennom konseptkunsten og den postmoderne verdinihilismen. Selv om konseptkunstnerne insisterer på at deres ideer og tanker har estetisk relevans og gyldighet, finnes det ingen kritiker som kan vurdere visuelle og kunstneriske kvaliteter på det konseptuelle plan. Det må man overlate til psykologer eller hjerne-kirurger.

Kunstkritikerne har nå ingen annen tilgang til konseptene enn å gå i språklig dialog med konseptkunstnerne. Noen annen vei til konseptenes estetiske essenser og identiteter i kunstnerens hode, finnes ikke. Men denne prosedyren ble dekonstruert i filler av de postmoderne filosofer, som også torpederte enhver tro på estetiske essenser og identiteter. Her har kunstkritikken kommet til veis ende. Når kritikerne hverken har et visuelt objekt å forholde seg til, eller analytiske metoder som kan identifisere og vurdere de estetiske konseptene i kunstnerens hode, har profesjonen utspilt sin faglige og historiske rolle.

Forestillingen om at de kunstneriske konseptene representerer det spesifikt estetiske undergraver selvsagt både muligheten for kunstkritikk og hensikten med å skape kunstverk. Når den fysisk/visuelle og kontrollerbare dimensjonen ved kunsten ikke lenger er synlig tilgjengelig, kan man heller ikke beskrive og vurdere noe kunstnerisk. Siden den postmoderne tenkningen også har oppløst enhver estetisk verdi, ja verdier og normer overhodet, er det ikke mye igjen å formidle. Dekonstruksjonen av kunsten og kritikken pågår stadig som et postulert frigjøringsprosjekt, der kunsten bedriver selvdestruksjon, mens kritikerne krydrer undergangen i kontrollert dressur.

En kunst og kritikk styrt av kapital

Dette er dagens situasjon for samtidskunsten og dens kritiske haleheng. Riktignok finnes det tilløp til uavhengig normativ dømmekraft, men stort sett er kunsten og kritikken blitt institusjonalisert som en naturlig del av kulturpolitikken og den dagsaktuelle mediedekningen.. Vi har fått en samfunnsmessig strukturert orden diktert av politikk og marked, som i stigende grad legger føringer for kunstens former og kritikkens funksjon. Den tidligere fristilte kunstkritikken er en saga blott. Kunstens egenverdi som kulturell innsikt og verkbasert mening har da heller ingen plass i den teoretiske diskursen. Det er en tilstand der kunsten og kunstkritikken manøvrerer seg i forhold til de institusjonelle krav og vilkår. Siden Staten i stor grad finansierer kulturfeltet fungerer kunstner og kritiker relativt fritt i sin normative tomhet.

Men dagens kunstfelt er ikke uten andre press og styringsinteresser. Det gjelder i særlig grad kunstens markedsverdi, som både nasjonalt og internasjonalt setter sitt preg på kunstvurderingen og kritikken. Den franske kultur- og kunstsosiologen Nathalie Heinich har i flere år forsket på den internasjonale kunsthandelens økende innblanding i den estetiske normering av kunstverk. Det skjer hovedsakelig ved at samlere og investorer prøver å deponere utvalgte verker eller deler av sin samling i de mest prestisjetunge museer. De tilbyr store summer for deponering og periodevis utstilling, som på det vis høyner den estetiske kvaliteten og i ettertid den økonomiske verdien av verkene.

Denne kapitalstyringen av kunstverk skjer også gjennom andre kanaler, hovedsakelig ved utspekulert markedsføring av bestemte kunstnere, eller utvalgte verker. Damien Hirsts diamantbesatte hodeskalle «For the Love of God», blir ikke vist i vanlige gallerier, men plassert i prestisjetunge kunstinstitusjoner, som Riksmuseet i Amsterdam og kulturhistoriske tyngdepunkter som Palazzo Vecchio i Firenze. Sistnevnte palass ble i flere hundreår benyttet av den berømte Medici-familien som residens og bolig. I slike omgivelser får selvsagt Hirsts hodeskalle et imponerende kunstnerisk løft, så også en astronomisk stigning økonomisk verdi.
Det er ikke vanskelig å skjønne hvorfor kunstsamlerne snylter på prestisjetunge museer. Men effekten for museene er sjelden et kvalitetsløft, som oftest blir deres egne samlinger devaluert i kvalitet, så også deres faglige prestisje i kunstfeltet. Et høyst aktuelt eksempel er vårt nye Nasjonalmuseums tvilsomme avtale og samarbeide med Fredriksen-døtrene. Museet tilbyr ikke bare et eget utstillingsrom for et utvalg verker, det planlegges også et omfattende samarbeid der millionær-søstrene vil få innflytelse på vurderinger som er forbeholdt museets egne fagfolk. En slik ordning er oppsiktsvekkende og selvsagt faglig undergravende for Nasjonalmuseets seriøsitet, men som nevnt er det en utbredt strategi blant storinvestorer og kapitalsterke kunstsamlere.

I løpet av de siste tiårene ser man da også en påfallende dreining i kunstkritikkens orientering og utstillingsvalg. Den får mer og mer karakter av produktinformasjon, med en vektlegging av kunstens plass i et markedsstyrt hierarki. Kritikerne velger derfor å omtale de utstillinger og kunstnere som får størst oppmerksomhet i pressen. Det er jo ikke plass til å omtale alle kunstutstillinger, så derfor følger kritikerne opp den medie- og markedsstyrte kunsten. Deres egne kriterier for kunstvurdering har jo for lengst forduftet, så gallerienes forhåndsomtale og reklameskryt er et kjærkomment holdepunkt. Ser vi på dagens kunstkritikk virker den lite faglig informativ, dessuten sauser kritikerne sammen beskrivelser og vurdering, hvis de i det hele tatt skjønner hva de ser. Det siste er hovedproblemet. Kunsten har jo ikke noen iboende kvaliteter og verdier, og det å lytte til kunstnerens konseptuelle tåkeprat gir ikke akkurat avklaring. På det punktet forenes kunstner og kritiker i en tidstypisk uforstand, nemlig anti-opplysning

Hvis man er litt orientert i norsk kunstliv, ser man raskt at kunstfeltet er langt mer mangfoldig og blomstrende enn det som blir dekket av kritikerne i pressen. Bortimot 70 prosent av dette mangfoldet blir aldri anmeldt eller får omtale i avisene. Ikke alle er like dyktige og interessante, det er klart, men de fleste skaper kunst på et kvalitetsmessig nivå. Med tanke på dagens altomfattende informasjonssamfunn, er dette litt av et paradoks. Tross muligheten for stadig større dekning, eksisterer ikke flertallet kunstnere som offentlig realitet. Hva skal vi da med kunstkritikk?